Drehbücher schreiben: Christoph Honegger

Drehbuchautor Christoph Honegger (Foto: privat)
Drehbuchautor Christoph Honegger (Foto: privat)

Christoph Honegger hat 1990 im Dreier-Autorenteam (M.A.C.GuffinConcepts) mit Comedies wie „Comedy-Club“ und Sitcoms wie „Lukas“ (mit Dirk Bach in der Hauptrolle) begonnen und sich dann über Vorabendserien wie „Strandclique“ zum Hauptabend mit „Dell & Richtoven“ u. a. vorgearbeitet. Sein Repertoire reicht außerdem von Dokumentarfilmen mit Spielszenen (z. B. „Marianne von Werfekin„) bis hin zu Konzepten für Kinderserien (z. B. „Pengo! Steinzeit!„). Momentan arbeitet er u. a. an einem Drehbuch über den Philosophen und Wissenschaftler Gottfried Wilhelm Leibniz (gemeinsam mit Schülern der Leibnizschule in Hannover) und an einer Horrorvariante von „Max & Moritz“. Er macht außerdem dramaturgische Beratung, schreibt fürs Kabarett und seinen ersten Roman für Kinder. Er war 1993 einer der Gründer der Drehbuch-Werkstatt Rhein/Ruhr und leitet seit sieben Jahren den Autoren-Stammtisch in Hannover.

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Birte Vogel (bv): Herr Honegger, Sie schreiben seit 1990 unter dem Namen M.A.C.GuffinConcepts. Ein MacGuffin ist aber nach Alfred Hitchcocks Definition etwas, das zwar die Handlung eines Films auslöst oder vorantreibt, selbst aber ohne besonderes Interesse ist. Er sagte sogar, ein MacGuffin sei überhaupt nichts. Sehen Sie sich so?

Christoph Honegger (CH): (lacht) Nein. Ich hab damals mit zwei anderen Autoren, Michael Gaßner und Andreas Fahlbusch, zusammengearbeitet. Wir haben uns zum einen so genannt, weil die drei Buchstaben M.A.C. für unsere Vornamen standen. Zum anderen sollte der Name symbolisieren, dass wir dem Erzählkino à la Hitchcock verbunden sind. Wir wollten uns von dem Kunstanspruch in Deutschland abheben.

bv: Wollten Sie von Anfang an Drehbuchautor werden, um dem Kunstfilm etwas entgegenzusetzen?

CH: Ursprünglich wollte ich Regisseur werden und hab während der Schulzeit schon kleine Videos inszeniert. Dann habe ich mich in München und Berlin beworben. Damals waren das die einzigen Hochschulen für Film. Ich wurde aber abgelehnt. Wenn ich meine Bewerbungsunterlagen heute sehe, hätte ich mich auch nicht genommen. Mit Andreas und Michael habe ich dann zusammen Sketche geschrieben, die für uns als Visitenkarte funktionierten. Und die haben wir direkt verkaufen können.

bv: Sie haben einfach Sketche drauflos geschrieben und die wurden produziert?

CH: Ja, damals ging sowas noch. Heute schreibst du zwar immer noch Texte, um dich bei einem Produzenten ins Gespräch zu bringen. Aber heute schreibst du viel mehr ins Leere als früher. Die Sketch-Comedy-Schiene ist eh quasi tot. In den 80er, 90er Jahren konnte man als Freier nebenher für Harald Schmidt und andere schreiben. Heute haben die feste Stammautoren und lesen auch nicht mehr, was von außen kommt. Selbst Autoren wie Ralf Husman oder Bora Dağtekin raten heute jedem davon ab, Drehbuchautor zu werden.

bv: Warum das?

CH: Als ich angefangen habe, gab es noch zu wenige Ausbildungsmöglichkeiten. Heute gibt es zu viele Hochschulen; die rotzen sehr viele Leute auf den Markt, aber der Markt braucht die gar nicht. Im Vergleich: in England gibt es nur drei oder vier Hochschulen, aber die bilden genau nach Bedarf aus.

Redakteure haben das Sagen

bv: Das macht die Arbeit ja dann auch für etablierte Drehbuchautoren schwieriger.

CH: Allerdings. Ich bin mir momentan nicht sicher, ob ich das bis zur Rente weitermachen kann.

bv: Nochmal zurück zu Ihrem Werdegang. Sie haben 1993 die Drehbuch-Werkstatt Rhein/Ruhr (mit)gegründet – warum?

CH: Wir haben 1991-92 einige Seminare bei dem Filmwissenschaftler Karl-Dietmar Möller-Naß mitgemacht. Zu der Zeit gab es nur ein paar pauschalisierte Bücher übers Filmeschreiben. Und die Seminare bei ihm waren sehr erhellend. Später hab ich auch mit ihm zusammen geschrieben. Er sagte, man müsse sich ständig aus- und weiterbilden, ein einziges Seminar nütze gar nichts. Also haben wir mit Leuten aus ganz Deutschland die Drehbuch-Werkstatt gegründet und viele Seminare gemacht. Ich hab da viel Scriptdoctoring gemacht und eigene Seminare gegeben. Unter anderem über die amerikanischen High Class-Serien wie „Picket Fences“, „Chicago Hope“, „Emergency Room“, „NYPD Blue“, „Nip Tuck“ oder „Dead Wood“. Die haben schon seit 20, 25 Jahren dermaßen gute Produkte, dass man nur staunen kann.

bv: Im Gegensatz zu Deutschland. Warum ist das eigentlich so?

CH: Weil Autoren hier egal sind und die Redakteure das Sagen haben. Die haben ganz eigene Vorstellungen, wie’s gemacht wird und quasseln den Autoren ständig rein. Gerade in den deutschen Redaktionen haben wir auch oft eine extreme Regisseurhörigkeit. Da kommt der Regisseur rein, und manche Redakteurin schmilzt sofort dahin, kriegt glänzende Augen – wenn zu Besprechungen überhaupt mal ein Regisseur kommt; das ist schon selten genug.

bv: Und wie sollte es Ihrer Ansicht nach laufen?

CH: Es sollte so sein, dass sich derjenige, der sich mit dem Stoff über Monate auseinandergesetzt hat, mit dem Regisseur zusammensetzt, damit der teilhaben kann an der Gedankenwelt des Autors. Die Filme haben dann mehr Tiefe. Als Autor machst du dir ja sehr, sehr lange einen Kopf über jede Szene. Man kann immer sehen, ob Autor und Regisseur zusammengearbeitet haben. Ich find’s schade und unklug, sich nicht mit dem Autor zusammenzusetzen.

bv: Wieso geschieht das denn nicht?

CH: Ich weiß es nicht. Vielleicht sind sie alle davon überzeugt, dass sie auch so alles können. Wir haben mal drei Folgen für eine Vorabendserie geschrieben, aber den Regisseur nie getroffen. Die Besprechungen fanden immer nur mit der Redaktion statt. Nur bei einer Folge war der Regisseur schon bei der Ideenentwicklung dabei. Er hatte auch schon eine Vorstellung, wie die Serie weitergehen sollte. Das fand ich sehr gut. Und wenn der Regisseur reinquatscht, dann sind auch die Redakteure still. Er wusste, wovon er spricht, und mit ihm konnte ich reden.

Die meisten Aufträge kommen übers Hörensagen zustande

bv: Das hört sich so an, als würde man als DrehbuchautorIn in Deutschland nicht ernst genommen.

CH: Hier nimmt man Drehbuchautoren gar nicht erst wahr. Bei der Oscar-Verleihung in den USA gehört der Drehbuch-Oskar zu den fünf Haupt-Oscars. Diese fünf bilden immer den Höhepunkt der Verleihung: Drehbuch, Hauptdarstellerin, Hauptdarsteller, Regie, Film. In Deutschland werden die Drehbuch-Oscars aber oft nicht mal in der Presse erwähnt. Oder sie machen sie runter wie bei Tarantino. Als der einen Oscar für das beste Drehbuch bekam, hieß es gleich, das sei ein Trostpreis, den man ihm zugeschustert habe, weil er keinen für die beste Regie bekommen hatte.

bv: Und jetzt gerade schrieb der Tagesspiegel, dass der britische Film „Philomena“ auf dem Filmfestival von Venedig „lediglich den Drehbuchpreis“ erhalten hat. Das ist für AutorInnen wahrscheinlich reichlich frustrierend. Bleiben denn wenigstens Ihre Drehbücher bei der Umsetzung weitgehend unangetastet?

CH: Nein, was manche Regisseure, teilweise ohne zu fragen, umschreiben, das ist nicht zu fassen. Gerade im Serienbereich. Obwohl ein Autor meist viel clevere oder kostengünstigere Lösungen hat, die seine Handlungen nicht torpedieren.

bv: Was macht man dann als AutorIn?

CH: Wenn du was sagst, bist du der nörgelnde Autor und kriegst in Zukunft keinen Job mehr. Der Drehbuchbereich ist extrem personenabhängig: Wen kennst du und wen nicht? Die meisten Aufträge kommen übers Hörensagen zustande, nicht über das, was wir abgeliefert haben.

bv: Wie würden Sie Ihren Beruf heute beschreiben?

CH: Ich sitze an eigenen Ideen, erstmal ohne Auftrag. Die schicke ich dann los, die Leute sagen „Hurra, find ich ganz toll! Machen wir aber nicht. Wir haben allerdings was total Verkorkstes. Mach doch das mal.“ Dann schreibst du das Treatment, das Drehbuch, und dann kriegst du dafür Geld. Je weiter hinten du rauskommst, desto mehr Geld kriegst du. Die Entwicklung bis zum Treatment ist 80 Prozent der Arbeit, das Honorar liegt aber nur bei 20 Prozent. Und es wird immer schlechter. Sender geben immer weniger für die Entwicklung aus. Wenn irgendwas gekürzt wird, dann immer die Entwicklung.

Die Mühlen sind nervig, aber das Schreiben ist toll

bv: Muss man denn in der Entwicklung schon einsteigen?

CH: Wenn du’s nicht machst, macht’s ein anderer. Irgendwer wird’s schon schreiben, weil wir einfach zu viele Autoren haben.

bv: Sie sagten, sie schicken ihre Ideen los, aber die werden nicht umgesetzt …

CH: Doch, manchmal kommt man mit einem Konzept durch. Dann ist man ganz baff. Ob es dann so wird, wie man’s geschrieben hat, ist was anderes.

bv: Worauf kommt es dabei an?

CH: Wenn die Zusammenarbeit von Regie und Drehbuchautor eng ist, dann ist der Film am Ende so, wie man ihn geschrieben hat. Die Ausnahme sind produktionstechnische Dinge, die nicht umsetzbar sind. Aber häufig läuft es so, dass man nur die Meldung von Regisseuren bekommt: „Ich hatte auf der Zugfahrt noch ein bisschen Zeit. Ich hab da mal einen neuen Anfang geschrieben.“

bv: Das alles klingt absolut nicht so, als sollte man heute noch DrehbuchautorIn werden. Sie sind aber jetzt schon fast 25 Jahre dabei. Warum?

CH: Die Mühlen sind extrem nervig – neue Stoffe anzugreifen ist aber nie nervig. Das eigentliche Schreiben find ich ganz toll. Und ich liebe Filme, Unterhaltungsfilme. Ich hab immer wieder Projekte mit Lieblingsstoffen in Arbeit. Auf einmal erschließt sich über einen Auftrag oder eigenes Interesse ein Thema, das du früher abgelehnt hättest. Ich hab ein Exposé für einen Zweiteiler geschrieben, der in der Zeit August des Starken spielt. Eine völlig irre Zeit, hat mich nie interessiert. Aber plötzlich findet man was Spannendes daran.

bv: Haben Sie Vorbilder für Ihre Arbeit?

CH: Alle, die visuell erzählen können. Joss Whedon mit „Buffy“, „Firefly“ oder „Avengers“ fürs Kino. J. J. Abrams mit „Lost“ als Serie, der macht jetzt „Star Trek“ und „Star Wars“ fürs Kino. Peter Jackson – der hat mit grässlichen Horrorfilmen angefangen, war dabei aber immer visuell. Der frühe Spielberg. Und natürlich Hitchcock. In dem Zusammenhang kann ich auch ein Buch empfehlen: „Writing with Hitchcock„, über die Zusammenarbeit von John Michael Hayes und Hitchcock. Da wird klar, dass nicht nur Hitchcock das Genie ist. Mit Hayes hatte er einen richtigen Autor an der Seite, unter anderem für „Über den Dächern von Nizza„.

Kinderfilme werden schlechter bezahlt

bv: Wenn die Arbeit am Ende häufig frustrierend ist, Sie aber das Schreiben ansich lieben – würden Sie da nicht gerne mal was anderes schreiben?

CH: Ich bin schon auf dem Weg zu einem Buch. Vor Jahren hab ich mir mal einen Kinderfilm ausgedacht, aber eigentlich war der mehr ein Theaterstück als ein Film. Heute denke ich: eigentlich ist der am besten als Buch! (lacht)

bv: Apropos: wie ist denn die Situation für DrehbuchautorInnen beim Kinderfilm? Anke Engelke sagte kürzlich in einem Interview mit der FAZ Online übers Kinderfernsehen: „Das finde ich zum großen Teil schlecht, so schlecht, soooooo schlecht.“

CH: Kinderfilme werden noch schlechter bezahlt als Erwachsenenfilme. Deshalb schreiben da häufig Leute, die das als Chance begreifen, Fuß zu fassen. Man muss schon einen soliden finanziellen Background haben, um Kinderfilme schreiben zu können. Ein paar wenige Ausnahmen bestätigen die Regel. Es wird schon lange darum gekämpft, höhere Etats für die Entwicklung von guten Kinderstoffen zu bekommen, statt fürs Merchandising.

bv: Sie sagten vorhin, dass es im Sketch-Comedy-Bereich mittlerweile feste Stammautoren gäbe. Gibt es ansonsten noch festangestellte Drehbuchautoren?

CH: Im Serienbereich, ja. In den USA wird das auch gut bezahlt, in Deutschland nicht. Und wenn man bei einer Serie festangestellt ist, dann kann man auch nichts anderes nebenher machen. Dafür bekommt man aber nicht mehr Geld. Im Grunde ist das Versklavung. Allerdings – gegen eine Versklavung mit goldenem Handschlag hätte ich nichts einzuwenden. Zu Beginn der Soaps wurde das noch gut bezahlt, aber heute ist es nicht mehr genug.

bv: Hat Ihr Job als freischaffender Drehbuchautor denn irgendwelche Vorteile?

CH: Arbeitstechnisch ist der Vorteil, dass ich mir meine Zeit und meine Projekte halbwegs selbst einteilen kann. Das kann aber auch ein Nachteil sein; man macht auch mal andere Sachen, die man nicht machen sollte. (lacht)

bv: Welche Arbeitszeiten haben Sie?

CH: Seit ich Familie habe, arbeite ich relativ regelmäßig. Tagsüber hab ich normale Bürozeiten von acht, neun Uhr bis vier oder fünf Uhr. Aber ganz häufig arbeite ich auch nachts.

Ich habe nichts gegen Buy-out-Verträge

bv: Sie kritisieren die Entwicklung der Honorare für Drehbuchautoren in allen Bereichen und die Kürzungen im Entwicklungsbereich. Wie stehen Sie denn zu den zunehmenden Buy-out-Verträgen, bei denen mit einer einmalig gezahlten Summe sämtliche Widerholungen und Auswertungen (auf DVD, im Internet usw.) abgegolten sind?

CH: Ich hab prinzipiell nichts gegen Buy-out-Verträge. Da weiß ich, was ich hab. Denn die Öffis (öffentlich-rechtliche Fernsehanstalten, Anm. d. Red.) wiederholen häufig nicht, weil sie dann ja nochmal zahlen müssten. Nur müssten sie den Buy-out vernünftig bezahlen – aber das wird im Fernsehen immer seltener.

bv: Was hat sich denn für DrehbuchAutorInnen seit Sie dabei sind, also in den letzten 25 Jahren, verändert?

CH: Die Ausbildungssituation hat sich deutlich verbessert. Aber dadurch gibt es eben auch zu viele Autoren. Und die Sender setzen häufig als allererstes den Rotstift bei den Büchern und in der Entwicklung an, was ich für einen fatalen Fehler halte. Nicht nur, weil ich Autor bin. Ein Film, der günstig produziert werden soll, muss besser geplant werden. Er braucht das Auge fürs Detail, gerade in der Entwicklung. Streichst du aber die Gelder vorne zusammen, wird’s hinten teurer, weil man nacharbeiten muss beziehungsweise keine Zeit für die günstigste Lösung hat.
Gleich geblieben ist allerdings, dass die Projekte mit der heißen Nadel gestrickt werden. Das war früher auch schon so. Anfangs hat man immer furchtbar viel Zeit, und zwei Monate vor Drehbeginn muss alles schnellschnell gehen.

bv: Hat sich sonst noch etwas verändert?

CH: Die Situation insgesamt ist schwieriger geworden. Früher wurdest du für Entwürfe bezahlt; dafür gibt’s heute kein Geld mehr. Früher gab’s mal Leute, die dafür bezahlt wurden, dass sie Exposés schreiben. Das gibt’s fast gar nicht mehr. Alle schreiben welche umsonst. Man produziert unglaublich viel unbezahlt; wenn die Sender sich gegen ein Projekt entscheiden, hast du die Arbeit ja schon gemacht. Geld verdienst du heute nur noch, wenn du einen Auftrag für ein Buch hast, das auch tatsächlich gedreht wird.

bv: Was raten Sie also dem Nachwuchs und QuereinsteigerInnen?

CH: Einen Quereinstieg rate ich nur bei extrem guten Kontakten. So wie wir das damals gemacht haben, geht das heute nur noch ganz selten. Und man sollte, wenn, dann wirklich über die Hochschulen kommen, weil man da Kontakte ohne Ende knüpft. Das sind Seilschaften, die sich danach auch weiter fortsetzen. Ganz nüchtern: das Geschäft beruht auf Kontakten.

Man muss sich gut verkaufen können

bv: Gibt es schon reine Online-Filme, und wenn ja, welchen Stellenwert haben die für Sie oder allgemein für DrehbuchautorInnen?

CH: Das kommt immer mehr, auch mit kleinen Serien. Aber, soweit ich weiß, ist das alles häufig nur ein Weg, sich eine Visitenkarte zu produzieren, wie ein Studentenfilm. Die Produktionskosten sind so, dass sie davon keine Drehbuchautoren vernünftig bezahlen können. Ein Filmer hat mal von der Nordmedia 60.000 Euro Förderung für den kompletten Langfilm bekommen. Davon kann er nicht auch noch einen Autor bezahlen.
Ich kann mir unbezahlte Aufträge aber nicht mehr leisten. Ich hab eine Familie, die laufenden Kosten sind deutlich höher als früher. Unbezahltes mach ich nur, wenn ich die Zeit dafür habe; sobald was Bezahltes kommt, geht das vor.
Diese Internetgeschichten sollte man aber auf jeden Fall beobachten. Vielleicht gibt’s irgendwann auch Crowdfunding für die Bücher.

bv: Arbeitet man als DrehbuchautorIn eigentlich allein wie beim Schreiben von Romanen?

CH: Ein Film ist immer Teamarbeit. Beim Romanschreiben kann man Misanthrop sein, beim Film hat man aber dauernd mit Leuten zu tun. Wenn man sich da nicht verkaufen kann, sollte man was anderes machen.

bv: Was sollte man, Ihrer Ansicht nach, sonst noch unbedingt für diesen Job mitbringen?

CH: Auf jeden Fall sollte man Deutsch beherrschen. Das Schlimmste, was ich auf den Tisch kriege – und ich bin kein Dr. phil.wie viele RedakteurInnen –, sind Texte, bei denen der Satzbau oder anderes nicht stimmt. Niemand hat was gegen kreative Wortschöpfungen. Aber ein Text sollte mindestens korrekturgelesen sein. Formalien also.
Man sollte gerne Geschichten erzählen und ziemlich viel Ausdauer mitbringen. Ein Lottogewinn oder reiche Eltern sind auch ganz schön, dann ist man nicht so unter Druck.
Und man sollte Drehbücher lesen! Im Internet gibts Hunderte. Am besten liest man eins von einem Film, den man noch nicht kennt. Aber nicht das Transkript, sondern das Originaldrehbuch. Und erst dann guckt man den Film. Von manchen Drehbüchern gibt’s im Internet die zweite und dann noch die fünfte Fassung, die schließlich verfilmt wurde. Da sind große Unterschiede.

bv: Wo gibt es diese Drehbücher?

CH: Unter anderem bei Daily Script oder Drew’s Script-o-rama zum Beispiel. Inzwischen gibt es auch bei Zweitausendeins ein paar deutsche Scripts.

bv: Wäre es eigentlich ratsam, sich auf ein Genre oder ein Format zu spezialisieren oder sind GeneralistInnen besser dran?

CH: Spezialisierung ist auf diesem engen Markt schwierig. Hast du dich grad zum Spezialisten für RomComs (Romantic Comedies, Anm. d. Red.) gemausert, sind die schon wieder out. Das einzige was in Deutschland immer geht, sind Krimis und Ärzte.

Ich glaube, dass Videopitches Zukunft haben

bv: Welche Nachteile hätte es denn, wenn man sich zum Beispiel von Anfang an auf Serien spezialisiert?

CH:  Serienideen liegen den Sendern in Massen auf dem Tisch, richtig gute Sachen. Da geben die niemandem was, den sie nicht kennen, der vielleicht keine Deadlines einhalten kann. Sie schreien bei Newcomern nur sehr selten: „Hurra, das machen wir!“
Wenn du da aber schon etabliert bist … Allerdings gibt’s da schon einige.

bv: Und wie wäre eine Spezialisierung als AutorIn für tägliche Serien, also Soaps?

CH: Und ich glaube, wenn du sehr viel Soap machst, verlernst du das filmische Erzählen. Soaps sind ja „Bügelfernsehen“, du musst es nebenbei hören können, die brauchen das Bild gar nicht. Das ist paradox, ist aber so. Beim visuellen Erzählen verpasst du aber die Hälfte, wenn du nicht hinguckst. Manche verdienen ihr Geld mit Soaps, und abends wollen sie ihr großes Werk schreiben. Nur schaffen das die wenigsten, nach zehn Stunden Soap. Es gibt auch ganz faszinierende und routinierte Serienschreiber, aber wenn sie einen 90-Minüter schreiben müssen, knicken sie ein.
Wenn mir allerdings heute einer einen Auftrag als Storyliner geben würde, würde ich das für eine Zeitlang machen.

bv: Es gab und gibt ja immer wieder mal Pitching-Plattformen im Internet, auf denen AutorInnen ihre Filmideen pitchen, also kurz vorstellen können. Sind diese Portale sinnvoll Ihrer Erfahrung nach?

CH: Das ist so ähnlich, als würde man als Unbekannter ein Drehbuch zu einer Produktion hinschicken. Aber was im Kommen ist, und was ich für sehr, sehr gut halte, sind Videopitches, wo du deinen Stoff nicht als Text einstellst, sondern ihn visuell präsentierst. Wenn die dich sehen, dann kommt der ganz anders rüber, als wenn die nur ein Papier von dir sehen. Ich glaube, dass das Zukunft hat. Wir leben in einer schnellen, visuellen Welt. Ein Kollege sagte mal: es muss nicht nur die Geschichte allein zünden, sondern auch die Geschichte, mit der du die Geschichte verkaufst. Ein bisschen so wie „Knocking on Heaven’s Door“. Da hieß es: Taxifahrer schreibt Drehbuch, fährt zufällig Til Schweiger, und der macht dann einen Film draus. In Wirklichkeit war das natürlich ein Autor, der als Zuverdienst Taxi fuhr, und Schweiger saß gar nicht im Taxi. Der Film war ein Riesenerfolg, hatte Millionen von Zuschauern. So muss man Drehbücher verkaufen.

bv: Halten Sie eine Mitgliedschaft im Verband Deutscher Drehbuchautoren (VDD) für sinnvoll für DrehbuchautorInnen?

CH: Unbedingt. Als Berufsverband ist der VDD eine sinnvolle Sache, aber er vertritt leider aktuell nur ein Drittel der Autoren. Er macht heute extrem gute Lobbyarbeit, und er hat eine sehr gute Rechtsanwaltskanzlei, die momentan für Standardverträge für Autoren kämpft. Für Mitglieder bietet der VDD auch einen kostenlosen Vertragscheck. Die Mitgliedsgebühren sind sehr gestiegen, aber wenn man’s gegenrechnet, dann lohnt sich’s trotzdem auf jeden Fall.

bv: Herzlichen Dank für das Gespräch!


(Zuerst veröffentlicht auf „Schreiben als Beruf“ am 10.09.2013.)